Hereda reprezentas la ĉefdirektoran debuton por Ari Astero, kiu antaŭe reĝisoris ses mallongajn filmojn. Ĉiam ekde Hereda premierita ĉe la Sundance-Filmfestivalo en januaro 2018, kritikistoj komparis Hereda al ikonecaj filmoj kiel Rozino-Bebo kaj la Shining kaj etikedis Aster kiel aŭtoro.

La sekva intervjuo kun Aster okazis per retpoŝto en la unua semajno de aprilo.  Hereda malfermiĝas en kinoj la 8-an de junio.

DG: Kio estis la genezo, la inspiro por Hereda, kaj kio estas la signifo de la titolo de la filmo?

AA: Mi volis fari seriozan meditadon pri malĝojo kaj traŭmato, kiu iom post iom kurbiĝas en koŝmaron - la manieron, ke la vivo povas sentiĝi koŝmaro kiam katastrofo okazas. La vera signifo de la titolo ne devas okazi ĉe la spektanto ĝis la fino de la filmo, sed sufiĉas diri tion Hereda zorgas ĉefe pri la insideco de familiaj ligoj. Laŭlonge de la filmo, fariĝas ĉiam pli klare, ke ĉi tiu familio ne havas liberan volon; ilia sorto estis transdonita al ili, kaj estas heredaĵo, ke ili ne esperas skui.

DG: Kiuj estis la temoj, kiujn vi volis esplori per ĉi tiu filmo?

AA: Estas multaj filmoj pri tragedio, kiuj kunigas homojn kaj fortigas ligojn. Mi volis fari filmon pri ĉiuj manieroj, ke ĉagreno povas disŝiri homojn kaj kiel traŭmato povas tute transformi homon - kaj ne nepre por pli bone! Hereda estas bufedo de plej malbonaj kazoj kondukantaj al malbela, senespera fino. Nun mi nur bezonas esplori kial mi volis fari ĉion tion.

DG: Kio estis la stila vida strategio, pri kiu vi kaj via kino-fotisto diskutis antaŭ la komenco de filmado, kaj kiel vi priskribus la aspekton kaj tonon de la filmo?

AA: Nu, mi laboras kun mia ĉefdirektoro, Pawel Pogorzelski, de kiam mi renkontis lin ĉe AFI, kaj ni disvolvis mirindan stenografion. Ni parolas la saman lingvon, ĝis tia punkto, ke ni tute maltrankviliĝas unu kun la alia per la sugesto mem de malkonsento aŭ miskompreno. Mia maniero labori - kaj mi certas, ke ekzistas pli bonaj labormanieroj - estas, ke mi ĉiam komencas per verkado de pafo-listo, kaj mi ne parolas kun iu ajn en la ŝipanaro ĝis tiu pafo-listo finiĝos. De tie, demandoj pri ekzekuto, lumigado, produkta projektado ktp fariĝas centraj. Sed unue, ĉiu departementestro bezonas povi vidi la filmon en sia kapo. En ĉi tiu kazo, la ĉambro estus tre flua, malligita, observa - invada. La tono malfacile parolas ... sed mi povas diri, ke mi ofte dirus al la skipo, ke la filmo devas senti sin malbona. Ni estas kun la familio, kaj ni kuniĝas al ili en nia nescio pri tio, kio vere okazas, sed ankaŭ devas esti la senco, ke ni rigardas ilin laŭ pli sperta sadisma perspektivo.

DG: Kiuj estas la ĝenraj influoj, kiujn vi alportis al ĉi tiu filmo, kaj kion vi opinias, ke la publiko trovos plej konvinka kaj timiga pri ĉi tiu filmo?

AA: Estis grave por mi, ke ni partoprenu la familian dramon antaŭ ol ni ĉeestis la hororajn elementojn. La filmo devis memstari kiel hejma tragedio antaŭ ol ĝi povus funkcii kiel timiga filmo. Do plej multaj referencoj, kiujn mi donis al la skipo, ne estis hororaj filmoj. Mike Leigh estis unu - precipe Sekretoj kaj Mensogoj kaj Ĉio aŭ nenio. Ni ankaŭ serioze parolis pri La Glacia Ŝtormo kaj En la Dormoĉambro, kiu havas renversiĝon ĉe la 30-minuta marko, kiu ne tiom diferencas de tiu en Hereda. Bergman estas unu el miaj herooj, kaj Krioj kaj Flustroj estis io, pri kio mi pensis, kune kun Aŭtuna Sonato pro la maniero, kiel ĝi traktis la rilaton patrino-filino. La hororaj filmoj, kiujn ni diskutis, estis plejparte de la 60aj kaj 70aj jaroj. Rozino-Bebo estis evidenta tuŝoŝtono. Ne Rigardu Nun estas granda. Nikolao Roeg, ĝenerale, estis granda por mi. Mi amas tiun de Jack Clayton La Senkulpuloj. Kaj jen la grandaj japanaj hororaj filmoj - Ugetsu, Onibaba, Imperio de Pasio, waidan, kuroneko...

DG: Kiel vi priskribus la familian dinamikon, kiu ekzistas en la familio Graham, kiam ni unue renkontas ilin en la filmo, kaj kiel vi priskribus la vojaĝon, kiun ili faras tra la filmo?

AA: La Grahams jam estas izolitaj unu de la alia kiam ni renkontas ilin. La aero bezonis esti densa kun plena, neagnoskita historio. De tie okazas aferoj, kiuj nur fremdigas ilin plu, kaj antaŭ la fino de la filmo, ĉiu membro de la familio fariĝas tute nekonata - se ne ŝajna duoblo de si - al la alia. Por referenci la eseon de Freud pri la perturba, la hejmo en Hereda fariĝas rezolute malhomeca.

DG: Kiel vi priskribus la naturon de la malica ĉeesto, kiu plagas la familion Graham en la filmo, kaj kiel ili reagas al ĉi tio?

AA: Estas multaj toksaj influoj ludataj. Kulpo, rankoro, kulpo, malfido ... kaj ankaŭ estas demono.

DG: Kiel vi priskribus la naturon de la rilato, kiu ekzistas, kaj en la vivo kaj morto, inter Charlie kaj ŝia avino, Ellen?

AA: Klarigi ĉi tion estus perfidi sufiĉe grandajn malkaŝojn en la filmo. Mi detenos min por eviti fuŝadon!

DG: Kio estis la plej granda defio, kiun vi alfrontis dum la filmado?

AA: Ni konstruis la tutan internon de la domo sur sonscenejo. Ĉio ene de la domo estis projektita kaj konstruita de nulo. Krom tio, ni havis la aldonan defion devi krei miniaturan kopion de la domo (inter multaj aliaj miniaturoj). Ĉi tio signifis, ke ni bezonas projekti ĉiun elementon de la hejmo sufiĉe antaŭ ol pafi. Tio ne signifas nur, ke ni devis decidi pri la aranĝo de la domo kaj la dimensioj de la ĉambroj, kio fakte estas la plej facila afero por la miniaturisto reprodukti; ĝi signifis, ke ni tre frue bezonas fari decidajn decidojn pri la vestaro. Do ni bezonis scii, kio estos la mebloj, kiaj estos la tapeto, kiajn plantojn ni havos en ĉiu ĉambro, kiajn tukojn ni metos super la fenestron, kaj tiel plu kaj tiel plu. Ni pafis ĉion, kio koncernis la pupdomojn, en nia lasta semajno de produktado, kaj ĝi estis tiel streĉa, ke ni ricevis miniaturojn en la samaj tagoj, kiam ili estis pafitaj.

DG: Kion Utaho, via filma loko, alportis al ĉi tiu filmo, kiu estis unika de aliaj filmaj lokoj, kiujn vi eble elektis, kaj kiel vi priskribus la fonon, la scenaron de la filmo?

AA: Nu, ni origine iris al Utaho ĉar ni povis pli profiti el nia buĝeto tie. Ankaŭ la originala plano estis fari vintran filmon kaj ke la domo neĝu. Dirite, planado postulis, ke ni pafu somere, kaj mi finfine ne povus esti pli feliĉa pri la pejzaĝoj, kiujn Utaho disponigis. Mi nun ne povas imagi, ke la filmo aspektas alimaniere. Mi ankaŭ bezonas diri, ke ni havis la plej nekredeblan ŝipanaron en ĉi tiu filmo - de la arta fako ĝis la fotila fako, ne estis eĉ unu malforta ligo. Mi rekomendus Utahon al ĉiuj, kiuj volas filmi.

DG: Kio estas via plej ŝatata sceno aŭ sinsekvo en la filmo?

AA: Nu, esperante eviti spoiler kaj riske esti tro kripta: ekzistas longdaŭra muntado de Toni Collette plorante neregeble (dum semajno), kaj mi tre kontentas pri kiel ĝi rezultis.

DG: Kiam mi legis pri la rolulo de Ann Dowd, Joan, mi tuj pensis pri Billie Whitelaw kiel sinjorino Baylock en la Antaŭsigno. Kiel vi priskribus la rolon de Joan en la filmo?

AA: Ŝia rolulo certe estas en tiu tradicio. Malgraŭ tio ŝi ankaŭ estas en la tradicio de roluloj kiel la Kastetoj en Rozino-Bebo aŭ la blinda klarvidanto de Hilary Mason en Ne Rigardu Nun. Ŝi fontas el pesimisma skeptiko de la altruisma najbaro, kiu ŝajne havas viajn plej bonajn interesojn. Komforte, ŝi ankaŭ devenas de tradicio en familiaj dramoj de bonvolaj eksteruloj intervenantaj por provizi eliron por alie izolita membro de malfunkcia unuo. Judd Hirsch en Ordinaraj homoj estas unu ekzemplo.

DG: Konsiderante la superfortan pozitivan reagon, kiun la filmo ricevis ĝis nun, kio estas stranga por filmo ankoraŭ ne formale publikigita, ĝi sentas, ke la filmo jam atingis la statuson de klasikaĵo antaŭ ol la plej granda parto de la mondo havis ŝanco vidi ĝin. Kion vi spertis, laŭ la reago de la publiko, dum la projekcioj, kiujn vi partoprenis ĝis nun, kaj kiel vi priskribus la reagon, kiun vi ricevis ĝis la filmo ĝis nun?

AA: La reagoj estis tre ekscitaj. Verdire, mi estis komence tre trankviligita, ke homoj ne pensis, ke ĝi estas giganta peco. Sed vi rapide lernas, ke ĝi estas unike kvantigebla afero, ĉu via timiga filmo funkcias aŭ ne. Estas kiel fari komedion. Aŭ homoj ridas aŭ ne. Sed mi povas diri, ke ne sentas, ke spektantaro kolektive timkrias ion, kion vi faris. Ĝi estas bonega dopamino.

DG: Ĉar ĉi tiu estas via unua plenlonga filmo, kiel vi priskribus la vojaĝon, kiun vi faris dum la pasinta jardeko?

AA: Mi verkas filmojn de kiam mi estis dekdujara. Mi iris al kinolernejo ĉe la Kolegio de Santa Fe antaŭ ol studi Direktadon ĉe la Usona Filminstituto. Post diplomiĝo pri AFI, mi faris dekojn da mallongaj filmoj, kaj kiam mi ekverkis Hereda, Mi havis dek aliajn ĉefajn skriptojn pretajn por komenci (el kiuj du estis survoje al fabrikado antaŭe Hereda). Ĝi estis longa vojo, sed mi ne povus esti benita per pli grandaj rimedoj aŭ pli fortaj kunlaborantoj ol tiuj Hereda. Mi konsideras min ege bonŝanca.

DG: Por iu, kiu ne vidis iun ajn el viaj antaŭaj verkoj, viaj mallongaj filmoj, kio vi dirus estas via markostampo, via subskribo kiel reĝisoro, kaj kio identigas Hereda kiel esti Ari Aster-filmo?

AA: Mi memoras mian bonegan instruiston ĉe AFI, Peter Markham, dirante, ke filmado estas (aŭ devus esti) petola. Mi tutkore konsentas kun tiu sento. Hereda kaj ĉiuj miaj mallongaj filmoj (kaj preskaŭ ĉiuj filmoj, kiujn mi intencas fari de ĉi tie) estas esperemaj kontribuoj al tiu tradicio de petolemo.

DG: Kial vi pensas Hereda apartas de la legio de aliaj ĝenraj filmoj en la vendoplaco?

AA: Mi ne sentas, ke estas mia loko paroli al tio. Mi diros, ke se la filmo funkcias, mi kredas, ke ĝi estas ĉar mi faris mian mision ĉiam honori la rolulojn antaŭ io alia. Ankaŭ estas la tre malavara kvanto de tute-nuda nudeco, kiun mi certigis inkluzivi.

DG: Kiam vi rerigardas la tutan sperton pri farado Hereda, ĉu estas iu memoro, kiu elstaras kiel plej rakontiga pri ĉi tiu tuta sperto por vi, kiam vi rigardas malantaŭen al la vojaĝo, kiun vi faris kun la filmo?

AA: Mi ne povas pensi pri unu memoro precipe. Mi povas diri, ke estis kelkaj momentoj dum produktado, en kiuj mi subite memoris, ke mi fakte filmas. Tio ĉiam estis mia revo. Do mi provus memori senti miajn piedojn sur la tero kaj aprezi tion. Tio estis la plej bonaj momentoj.